¿Qué significa publicar en tiempos de internet? (parte 2)

La primera parte de esta entrada, a propósito de La máquina de contenido, de Michael Bhaskar, culminaba con una encuesta. Tengo un libro inédito de cuentos que no he conseguido publicar; ¿cómo debería hacerlo?

Agradezco mucho a todos los que comentaron, tanto en este blog como en Facebook.

Jos me sugirió el modelo de micro-mecenazgos, como Patreon (acabo de descubrir un canal alucinante de video-ensayos en YouTube, the NerdWriter, que se mantiene así); Cecilia Magaña opina que debería publicar con un editor independiente y, si no funciona, cree que debería buscar la auto-publicación o el pago en línea por descargas, pero nunca dar mi trabajo gratis; Pedro desconfía de la auto-publicación, porque “hay demasiados autoeditados, y se autoedita de todo, mucha basura, mucho ruido”; Eduardo Huchín Sosa me compartió en Twitter su propia reflexión sobre el asunto; y Carlos Scolari incluso me recomendó… ¡hacer una editorial!

La variedad de las respuestas —y los micro-debates, como el que tuve con mi amigo Carlos Postlethwaite sobre si los autores deberíamos limitarnos a escribir y dejar estas cosas en manos de otros— apunta precisamente a las complejidades del mundo de la publicación contemporánea.

En este contexto, es clave la pregunta central del libro de Bhaskar: ¿qué diablos hace un editor? ¿Cómo funciona cada uno de estos modelos? ¿Qué efectos produce en las formas de circulación de una obra?

Hacia una teoría general de la edición

Para resumir, la tesis de Bhaskar es que los editores seleccionan contenidos según su modelo de edición —que tiene componentes de económicos, ideológicos, políticos, temáticos, etc.— y que a través de complejos procedimientos, que van desde el diseño, el precio y las estrategias de distribución, enmarcan el contenido para producir la mayor amplificación posible.

Cada decisión editorial —el diseño de portada, la colección, el precio, el punto de venta, los para-textos— ofrece un marco de interpretación previo que condiciona la lectura y la recepción del texto. (Para esto, se basa en Goffman).

Publicación en First Folio de las obras completas de Shakespeare.

Un ejemplo que usa Bhaskar es la decisión, a principios del siglo XVII, de publicar a Shakespeare, considerado hasta entonces como un autor de entretenimiento popular, en el formato de folio, con aristocráticas encuadernaciones en piel, reservado normalmente para la “alta cultura”. Este cambio, argumenta Bhaskar, transformó los marcos de recepción de la obra de Shakespeare al reforzar sus valores estéticos y morales y contribuyó a que se le considerara la piedra angular de la alta cultura literaria inglesa.

Pero el enmarcado también puede funcionar en sentido opuesto: la revolucionaria colección de Penguin, que publicó grandes autores del siglo XX en ediciones de bolsillo, con modernas portadas, que se vendían en kioskos y tiendas ferroviarias y no sólo en librerías, contribuyó a popularizar enormemente a autores como Virginia Woolf, George Orwell o D.H. Lawrence.

Los ejemplos que pone Bashkar casi siempre están centrados en la edición inglesa, pero podemos pensar en la importancia que tuvo Alianza Editorial en el mundo de habla hispana, con sus masivas ediciones de bolsillo, sus icónicas portadas y su selección de lo mejor de la literatura y del pensamiento del siglo XIX y XX en España y el mundo.

Cuentos completos de Edgar Alan Poe. Alianza Editorial

(O la misma colección del FCE a la que pertenece el libro de Bhaskar, Libros sobre Libros, que agrupa algunos de los mejores ensayos e investigaciones sobre la edición, la historia del libro y la historia de la lectura).

Este modo de enmarcar un texto está relacionado con un modelo de edición —para qué se edita—, que también es muy complejo y que, según Bashkar, nunca es puro: los grandes editores combinan la erudición humanista con un aguda (y a veces abusiva) habilidad para el dinero.

La edición siempre ha sido una extraña mezcla de riesgo financiero e idealismo humanista.

El procedimiento de enmarcado de una obra de acuerdo a un modelo se realiza a través de dos actos: la selección —al revisar el catálogo de una buena editorial, un lector atento sabe más o menos a qué atenerse— y la amplificación, que en el fondo es el efecto que se busca con la intermediación editorial: que una obra o producto sean consumida por más personas que antes.

Y aquí es donde empiezan las preguntas difíciles, porque aunque ahora es más sencillo producir contenido, pero amplificar es cada vez más difícil.

“Conforme la tecnología del enmarcado se digitaliza, el peso amplificador de los marcos se desplaza del elemento distribucional —hacer disponible— al subjetivo —hallar un público” (2014, p. 140)

No basta que el libro exista, físicamente. En un ecosistema hiper-saturado, publicar es hacer visible un libro.

Por eso la importancia del marketing editorial, de las entrevistas, de la presencia en redes sociales y todo ese asunto del que me ocupo en mi investigación doctoral sobre booktubers. Para ciertos libros y ciertos lectores, esta mediación forma parte esencial del proceso de visibilización —¿publicación?— de una obra.

Publicar: distintos modelos

Siguiendo la provocación de Ulises Carrión, que en su famoso manifiesto El arte nuevo de hacer libros invita a los escritores a intervenir en las condiciones materiales en las que circulan sus obras, yo estoy muy interesado en pensar y explorar distintos modelos.

Me encanta lo que hacen Radiohead o Cory Doctorow: liberan el contenido en internet de manera gratuita y luego cobran más por ediciones de lujo limitadas. Siguiendo el principio de Reversión de las famosas cuatro leyes de los medios de Marshall McLuhan, lo digital vuelve como objeto-fetiche: el regreso a la materialidad.

El problema es que para que esto funcione necesitas un número muy grande de seguidores. Si eres desconocido y te autopublicas, la gente tiende a creer que eres un mediocre desesperado. (Y no es que lo seas, insisto, sino que el marco de referencia cultural es ése).

(En el caso de la música es distinto: el prestigio de lo indie está fincado, precisamente, en escuchar bandas que nadie conoce. De modo que, para algunos aferrados, si vendes más de 200 copias, ya te vendiste al mainstream).

Lo mismo sucede con el modelo de mecenazgo, como Patreon. O con los libros editados con crowdfunding, como el de Seth Godin.

O dicho de otro modo: la autopublicación no amplifica; sólo capitaliza la popularidad previa.

Diseño editorial de los libros de Almadía, de Alejandro Magallanes

De ahí que yo concluya algo parecido a Eduardo Huchín: no pienso auto-editarme. No sólo porque necesite a alguien que me ayude a mejorar mi manuscrito —afortunadamente tuve a Martín Solares con La caída de Cobra—, sino porque la complejísima maquinaria de una editorial, a pesar de sus anacronismos y limitaciones, construye y amplifica el valor de lo que escribo.

Haber publicado en Tusquets me ha permitido experimentar cómo una editorial de prestigio construye esta disposición previa en las instituciones y personas que reciben mi libro. La colección Andanzas, con sus icónicas portadas negras, la imagen de Carlos Amorales, la tipografía, el hecho de que hayan presentado mi texto como “una novela negra” en la contraportada, las entrevistas con medios de comunicación, todo ha tenido efectos concretos: mi libro ha sido reseñado por críticos importantes, he hecho amigos —de Facebook y de carne y hueso— en el mundillo de los escritores, he visto mi libro en librerías en todo el país (con lo que este esfuerzo implica), pero sobre todo, me ha leído mucha más gente que con cualquier otra de las opciones que hemos analizado.

El problema es que el modelo de los grandes sellos privilegia las novelas. Más o menos comerciales. Con un lenguaje “estándar”. Los cuentos casi no venden. Menos el ensayo. Y peor la poesía.

Así es que yo sigo con mi problema. ¿Qué hago con mi libro de cuentos?

Tendrán que esperar otra semana para leer mi resolución.

Bonus tracks

• Audios del ciclo de conferencias en el Museo de Arte Reina Sofía sobre la obra de Ulises Carrión.